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藝術家吳尚霖近年的幾個創作計劃多與學子相關，從小學生、國中生，到高中生。援用的媒介則涵括了攝影靜照和錄像。二○○九年，吳尚霖首先發表在日本駐村的成果：「畢業照計劃一」，六幅攝影作品個別呈現大約是一個班級的高中生，身著制服端坐或站立，整齊排列於走廊或川堂拍攝的，畢業照一般的照片。構圖中正光線柔和，與一般畢業照不同的是，並排比肩的人們僅佔畫面中央相對較小的面積，他們所處的空間因而被突顯出來；再一細看，所有影中人都閉上雙眼。二○一二年，吳尚霖完成「畢業照計劃二」：和臺東縣三民國小合作出版的畢業紀念冊。這本一年兩個畢業班的紀念冊，前五分之三與一般畢業紀念冊相去不遠；後五分之二則是同樣由吳尚霖拍攝，全體教職員與畢業生集體與個別，閉上雙眼的肖像照。
肖像攝影中，被攝者的視線是個值得細察的子題，因為它標示了影中人的心理狀態，以及在個別發生的攝影行為中的「參與度」。東西方兩大攝影家沃克•艾凡斯（Walker Evans）和荒木經惟各有一組拍攝地鐵乘客的作品。和狗仔隊一樣，這些照片在當事人毫不知情的情況下被拍攝；被攝者的視線絕大多數沒有面對鏡頭，他們完全沒有所謂的「相機意識」，也因此，可以看作完全意義之下的「紀實」。相對地，理察•艾維東（Richard Avedon）和北島敬三晚近的肖像照，則與證件照一樣，要求被攝者包括視線在內，百分之百的「臨在」；不得分神無所盾逃。攝影史上一個罕見的特例是茱莉雅•瑪格麗特•卡美崙（Julia Margaret Cameron）：她的肖像照有許多被攝者直視鏡頭，但由於早期粗簡的攝影光學和長時間曝光，使得被攝者的眼神空濛迷茫；出神，視線彷彿穿越過相機鏡頭／攝影者／觀眾，到達無盡的他方。卡美崙鏡頭前的人，因而看來「在」（身體）也同時「不在」（意識）。從這層意義來看，吳尚霖的「畢業照」似乎更接近卡美崙。只是被攝者的狀態是順應了藝術家的意志，正襟危坐地，閉上雙眼。「閉眼」進而成為一種面對世界的姿態，標示了藝術家的意向：原本屬於社會性的、集體性、儀式性甚至帶些強迫性的畢業合照這件事，藉由一個單純微小的器官動作翻轉了意涵。這些被集合起來的人們在閉眼的瞬間，暫時離開客觀實存的世界，進入個別意識的回憶、想像或空白：逃逸或遠颺。凡此種種，俱成為一幀幀靜止照片的畫外靜音，此起彼落。
攝影的悖論是：如實錄存可見的，藉以呈顯不可見的。在吳尚霖的「畢業照」中，不可見者仍不可見，封存於被攝者的意識之中；觀者實則難以在照片裡動作劃一的被攝者身上，閱讀到更多或更深層的意涵。然而，此「不可見」終究被相機錄存了痕跡或印記，以略供追索，此即人的衣裝體態，及特別是「大頭照」中的，臉孔：髮型、膚色、各各不同的五官，或隱或顯的笑容；索引，眼神缺席的面像學。畢業生們在作品中如此被呈現；而「畢業照」計劃中，同樣應該被討論，也是吳尚霖作品中的當代性，或許更體現於他的工作方式。吳尚霖笑稱自己始終沒能離開校園：剛從法國完成藝術研究所的學業，因緣際會地開始了在日本高中的拍攝計劃；在緊接著兩三年當中，開展在韓國和台灣各地的中小學校園裡，看似相關卻又各個不同的後續工作。在這樣密集的跨國、異地移動之中，藝術家面對的，或需要解決的情境與難題，較之從前更為立體而多樣。而其中最為關鍵的差異在於，整個創作行為的過程中，藝術家一定程度地讓渡出主體的意志，邀請計劃對象，共同合作完成作品。這使得藝術創作與社會學式、人類學式的工作型態類同起來。行動、參與及溝通協調，取代了原本藝術家可能閉門造車的，為藝術而藝術的工作方式。
青青子矜，悠悠我心。還沒能真正離開校園的吳尚霖，在一次討論會上坦言自己在學期間作為青少年，學業表現並非優良，經常處於某種游離狀態：醉心於信手塗鴉、等待翻牆買便當，放學以後快打旋風Ho-Liu-Ken。看來是那些學習生涯裡的非官方時刻，讓藝術家至今低迴沈吟。或許正因為如此，我們彷彿在成群閉目遠颺的孩子們身上，看到了一個幽默，甚至捉狹的身影。
(文: 陳敬寶 圖: 2012吳尚霖個展 | 內觀感於台南海馬迴光畫廊)
(文: 陳敬寶 圖: 2012吳尚霖個展 | 內觀感於台南海馬迴光畫廊)
